browser icon
You are using an insecure version of your web browser. Please update your browser!
Using an outdated browser makes your computer unsafe. For a safer, faster, more enjoyable user experience, please update your browser today or try a newer browser.

Галина Воловник, Артем Корсун: Вопросы к существующим концепциям сказки

Posted by on Декабрь 8, 2017

Структурализм как направление сконструировал из имеющегося материала идеальную структуру и аксиоматизировал её. Структура сказочного сюжета, какой она представлена в циклической модели «тысячеликого героя», она в значительной мере применима не только к собственно сказочному сюжету, но и к различным циклическим процессам (например, к годичному или месячному циклам) и к процессам, которые мыслятся как циклические (жизнь человека). Эта же структура может быть использована и для анализа любого литературного произведения, особенно, если сюжет этого произведения предполагает некоторое путешествие или движение и показательно, что модель кемпбелловского мономифа была построена не на сказочном сюжете, а на «Поминках по Финнегану».

Можно применить структуру Кемпбелла и к циклу человеческой жизни и к дневному циклу человека от пробуждения до засыпания: призыв к приключениям – звонок будильника, отказ от вызова – «да ладно, я ещё посплю», чудесный помощник – кофе, пересечение порога – выход из дома, чрево кита – общественный транспорт или личный автомобиль и т.д., в этом пути можно найти все 17 «стоянок» Кемпбелла. Также можно представить и цикл жизни человека от рождения до смерти, причём призывом к приключениям служит рождение, тут есть и помощник и встреча с Богиней и примирение с отцом и апофеоз и отказ от возврата. Т.е. все эти стадии точно также могут быть приложены и к циклу человеческой жизни. В этом случае несколько парадоксально, но иномирьем, в которое отправляется герой является социальная жизнь, а истинное бытие – это то, что до рождения или после смерти, а если говорить точнее – то, что между рождениями. Естественно, что эти стадии могут применены и к годичному циклу в том элиадевском понимании вечно повторяющегося архетипа мирового года. Через модель Кемпбелла можно проанализировать любое путешествие, более того, иронично можно заметить, что в неё укладывается даже такой сакральный акт как утренний поход за пивом в ларёк.


Структурализм подошёл к своим естественным границам и нынешний постструктурализм, в т.ч. и в мифологии вызван тем, что структурализм исчерпал доступное ему пространство мифов и оказался на территории проблем, которые не разрешимы в рамкам собственно структуралистского подхода. Одна из проблем структурализма состоит в том, что мифологемы в нём являются взаимозаменяемыми и становятся универсальными шаблонами. В общем виде сказочный сюжет, каким он видится в структурализме может быть пересказан следующим образом: герой сталкивается с проблемой, в процессе поисков решения он встречает чудесного помощника / получает волшебный артефакт / узнаёт секрет противника, с помощью этого герой справляется с проблемой и получает за это определённую награду – чудесный подарок, которым в значительной части сказок является чудесная жена.

Почему призом, чудесным подарком является чудесная жена? Основной аудиторией, основными потребителями сказок служат дети и подростки, т.е. та половозрастная категория, которая стремится стать взрослыми и атрибутом перехода во взрослую жизнь служит брак. Тогда как в брачных эпосах Греции (Тесей, Персей, Ясон) получение чудесной жены и чудесного артефакта не означает счастливого конца, а, является серединой повествования и завязкой для истории дальнейших злоключений героя и его чудесной жены.

Структура мономифа хороша и можно сказать, что она идеальна. Но мифологемы в рамках такой модели представляются кирпичиками, взаимозаменяемыми в рамках своего класса (герой, артефакт, помощник, антагонист, подарок). Поэтому можно сказать, что эти звенья структуры можно рекомбинировать совершенно произвольно. Но мы имеем дело не с мифологией вообще, не со сферической мифологией в вакууме, а с мифологиями конкретных народов или этнической группы, то мы видим, что на этом реальном материале, не теоретическом, а фактическом, эти элементы ни разу не взаимозаменяемы. И если в структуралистской модели мы можем произвольны в своём выборе элементов, то в настоящей мифологии всё происходит по-другому: получив задание, герой может сесть на корабль, на коня, пойти пешком, сесть на волка, на ковёр-самолёт, на звездолёт (безусловно нужно упомянуть и построенные по кемпбелловской модели «Звёздные войны»), подойдя к антагонисту (дракона, чудовища), герой может поразить его мечом, молотом, стрелой, но при этом сюжет в котором Иван-Царевич приплывает на крокодиле к Мелюзине и та даёт ему световой меч для победы над Ктулху в мифологической реальности не встречается и никогда не встретится. Единственный законный ареал обитания такого сюжета – стёбовое фентези. Ещё он может встречаться в мультипликации, которая в последнее время очень любит смешивать эпохи и смешивать сюжеты, поскольку все сюжеты уже обыграны и теперь, чтобы создать что-то новое их нужно рекомбинировать. Встречается это и по той же самой причине и в компьютерных играх.

Парадигматические и синтагматические отношения в сказке можно рассмотреть на примере 3 предложений: «Петя идёт за водкой», «Вася идёт в библиотеку» и «Дождь идёт на улице». С точки зрения русского языка они абсолютно идентичны, однако они имеют совершенно разное смысловое наполнение, более того можно даже сказать, что каждое из предложений выражает определённое отношение говорящего. Совмещение этих элементов может породить совершенно казуистический, но уже ставший классическим вариант «За окном шёл дождь и два студента: Петя за водкой, Вася в библиотеку». Мы можем менять элементы одного класса, причём от их изменения будет меняться и смысл.

Поскольку уровень структуры был исследован в достаточной степени, выяснилось, что большее значение приобретают ареальные исследования сюжетов. А кроме того некоторые мотивы, которые воспринимались структуралистами как всеобщие, такие как например, Древо Жизни, в настоящее время оказались узкоареальными. Древо Жизни охватывает Ближневосточный и Центрально-Азиатский регионы, но не является всеобщим. Его не находят ни в Африке, ни в Австралии, ни в Америке, да и в Евразии оно не повсеместно.

При всей близости, при всём сходстве мотивов с точки зрения структурализма именно ареальные взаимосвязи оказываются более важными и значимыми, нежели связи структурные. Ареальные связи позволяют прояснить вопросы этногенеза и мифогенеза, т.е. объяснить откуда и каким путём этот миф пришёл.

В сказках большое значение имеют анахронизмы и анатопизмы. Анахронизмы более просто вычисляются, они более заметны. Если рассматривать сказку, сюжет или текст как напластование нескольких мотивов, то более поздний слой более зримый, например, к ним относятся цисарь в галицких сказках, Наполеон во французских. Сложнее с анатопизмами – несоответ ствием реальным природно-климатическим условиям. Классическим примером анатопизма (хотя и не совсем сказочного, но я его очень люблю упоминать в качестве примера анатопизма) может служить запрет на зажигание огня в шаббат. Он очень хорошо укладывается в реалии климата Ханаана, но очень плохо монтируется в культуре ашкеназим. Поскольку нельзя зажигать огонь, то для жителей Ханаана эта заповедь освобождала женщину от домашних дел. То, что было нормально и допустимо в Ханаане, даже в условиях Средней Европы с долгими зимними ночами провести сутки без огня, без отопления это довольно сложно. В греческих мифах ареальным анатопизмом является яблоко. В Греции настолько много различных более вкусных, чем яблоко, но для мифов ценно именно яблоко, более того, его специально достают из-за моря. И всякий раз когда в греческих мифах встречается яблоко, а оно появляется в достаточно знаковых эпизодах, хочется сказать, что оно пришло как минимум из Западного Средиземноморья, а то и с островов за Океаном (яблоки Гесперид).

Есть личная человека история и коллективная история. Личная история – это то, что происходило с человеком на его памяти, а коллективная – то что ему рассказали о прошлом, поэтому в сказках происходят абберации. Во французских сказках записанных в 19 в. может присутствовать Наполеон. В коллективной истории границы между периодами событий размыты. Поэтому у нас время великанов встречается в нескольких пластах библейских мифов: великаны есть и во время Потопа и во время Исхода и во времена Великих Царей (поединок Давида с Голиафом). Ребёнок воспринимая информацию в детстве, не может выставить чёткой градации в коллективной истории. У Губермана было:

Любую можно склоку моровую
Затеять с молодёжью горлопанской,
Которая вторую мировую
Уже немного путает с троянской.

Всё то, что было до меня, если оно не расставлено по полочкам в виде Всемирной Истории, в сознании слипается, особенно, если других источников нет. Отсюда все сказочные парадоксы, когда герой то идёт пешком, то едет на коне, то садится в бричку или садится в гостинице играть в карты. Сказочный мир относится ко времени незадолго до рождения сказителя. Это то, о чём писал Элиаде, что для человека нет времени, а если он сталкивается со временем, то он из страха перед временем стремиться его обнулить. Абберации возможны и в воспоминаниях о личной истории, но их можно восстановить в какой-то последовательности. Но то, что было до меня не дифференцируется.

Рассказы из Библии, которые я слушала годиков в 4-5, они для меня аккуратно уложились в историю семьи.

Нужно какое-то начало отсчёта. Что может быть началом отсчёта для ребёнка, который слышит эту историю впервые? У него нет никаких других ориентиров, кроме собственной памяти и прежде всего есть некоторая точка с которой начинается его жизни. Первая память – родители и поэтому всемирная история должна быть вплетены в историю семьи. А как ему ещё это объяснить для самого себя и понять? Вот есть я, мама, папа, бабушка, дедушка. А дальше получается лакуна. Уже потом распределяется последовательность событий.

Классическая проблема счёта: раз, два, три, много…

В реальных сказках могут склеиваться несколько мотивов и сюжетов, места такой склейки, как это можно наблюдать по АУМ Войтовича, читаются довольно легко. Такие склейки также могут указывать на иноэтничные напластования или влияния.
При анализе того насколько объективно отражает имеющийся материал та или иная модель необходимо выйти за её пределы и посмотреть какие есть случаи и варианты, в которых она не прослеживается или действует в меньшей степени. Первое, что бросается в глаза: и модели Проппа и Кемпбелла и вообще сказка в Европе прежде всего маскулинна. Главный герой – юноша. При этом есть ряд женских сказок: украинские Дівчина-семілітка и Крошечка Хаврошечка, которые в какой-то мере отражают тот же самый инициационный мотив, но уже для девочек. Есть Золушка и Красная Шапочка. Основной же массив почему-то касается именно мальчиков.

И здесь следует сказать, что волшебную сказку очень часто рассматривают как инициационный миф и предполагают, что сказка предназначена для того, чтобы подготовить детей и подростков к половозрастной инициации. В принципе такой подход полезен, но он полезен не для мифологии и фольклора, а для психологии, где он предполагает, что человек, сталкивающийся с какими-то трудностями и проблемами в собственной жизни должен воспринимать эти проблемы как некую инициацию, как подготовку чему-то новому и как символические смерть и возрождение в новом качестве, статусе и новом душевном состоянии. Психотерапевтически такой подход совершенно оправдан, поскольку он предполагает сравнение и уподобление текущих проблем индивида с гигантскими проблемами его мифических предшественников. Но с точки зрения мифологии такой подход искусственен, поскольку в нём миф вторичен, он используется для выражения чего-то другого, что относится к области другой науки, другой области знания. Кроме того, это не совсем корректно и исторически и религиоведчески: есть много инициаций, которые производят над ребёнком не в сознательном возрасте, а в раннем детстве (по рождению, во младенчестве или же по выходу из младенчества), т.е. в то время, когда инициация по умолчанию не может требовать от ребёнка испытания некоторых личностных качеств. Смешно требовать выдержки, стойкости или мужественности от семидневного ребёнка, принесённого в храм для обрезания. Поэтому инициационный аспект сказки и мифа представляется довольно спорным.

Любопытны и кросскультурные параллели. Так, например, если говорить о мотивах чудесного подарка / чудесной жене, то нужно вспомнить индейский эпос «Пополь Вух», герои которого Хун-Ахпу и Шбаланке, победившие царство смерти Чи Шибальбу они не получают ни волшебного подарка ни волшебной жены, они после своих подвигов становятся новыми Солнцем и Луной. Они жили на земле в то время, когда над нею не было ни Солнца ни Луны и над землёй носился мрак: «Явились братья в ночь, во тьму ночную». Это довольно распространённый в Центральной Америке мотив, что когда-то давно был довольно продолжительный период тьмы или сумрака, когда и Солнце и Луна не были видны на небе. Это был туман или мрак. Что похоже на последствия катастрофического извержения вулкана Тоба (Индонезия, 70 тлн). Поскольку эти герои победили царство мрака и смерти, то они и заслуживают того, чтобы стать новым солнцем и новой луной, но это не выглядит чудесным подарком, это проявление их внутренней сущности.

При знакомстве со структуралистскими моделями мифа возникает и множество более мелких вопросов, связанных с обязательностью присутствия того или иного элемента в сюжете. Есть, например, мотив погони побеждённого противника за героем, который царапает глаз, прежде всего из формальных мифологических соображений, довольно странно откуда взялся этот мотив, если противник уже побеждён и убит. Получается, что он возродился или воскрес?

Ещё один вопрос – о синхронизации элементов существующих пяти моделей – кемпбелловской, состоящей из 17 элементов, Лемминга и Кузино (по 8 элементов), Фоглера (12 элементов) и Проппа (31). Элементы обязательные для одной модели, факультативны для другой. Так, такие значимые элементы как чудесное зачатие и чудесное рождение героя встречаются только у Леминга, тогда как и Кемпбелл и Пропп начинают с описания основного действия, хотя в значительном количестве сказочных, эпических и мифологических сюжетов повествование начинается именно с обстоятельств предшествовавших и приведших к зачатию героя. Именно из истории зачатия рождения проистекает и главнейшая особенность многих сюжетов, то, что герой обладает чудесными (нечеловеческими и сверхчеловеческими) свойствами именно по факту чудесного рождения и связи с иномирьем. Нужно упомянуть и то, что сказка в силу своей композиции построена так, что она обрезает развитие сюжета на самом интересном месте и завершается в нём одним общим элементом – герой становится царём и женится.

Брачный момент логичен и с инициационной и с мифопоэтической точек зрения, поскольку брак есть переход в другой социальный статус и совершенно иной половозрастной класс. Если рассматривать вкратце древнегреческие брачные эпосы, то их структура выглядит следующим образом: Тесей поплыл на юг, получил там Ариадну, победил с её помощью Минотавра; Персей полетел на запад, где получил чудесный артефакт, потом на восток, где получил Андромеду; Ясон поплыл на север, в Колхиду, получил там Золотое Руно и Медею. С точки зрения сказки история должна обрываться на возвращении героев, их воцарении и свадьбе с невестами, после чего должен наступить хэппи-энд. Но в этот момент миф из счастливой истории об удачливом герое (что ярче всего проявляется в истории Медеи) превращается в суровый треш с расчленёнкой. Отсюда возникает вопрос о соотношении сказки и мифа и о том, что первичнее – сказка или миф.

И если говорить о взаимозаменяемости персонажей, необходимо безусловно вспомнить и постулируемый Кэмпбеллом тезис о тысячеликости героя подразумевает то, что герой универсален, а поэтому имя героя неважно, поскольку это частности, на которые структурализм не обращает большого внимания. Но при этом имя героя знаково и с точки зрения этимологии и оно ещё имеет и ареальное распространение, оно встроено в мифоритуальную и мифопоэтическую системы, тех народов, в фольклоре которых этот герой существует. Героя восточнославянской сказки зовут Иван. Вроде бы в этом нет ничего удивительного, поскольку Иван – имя распространённое, но Иван на этом ареале всегда отсылает к купальскому циклу и избранию нового царя жреца: если героя зовут Иваном он обязательно станет царём как раз на Летнее Солнцестояние. Напомню, что аналогом Купалы были Олимпийские игры, которые начинались 15 день гекатомбеона (таммуза). Хочется отметить, что в украинских, а, особенно, в галицких сказках, в записях этнографов XIX века, героя чаще зовут Василем, чем Иваном. Василь отсылает к Василю Великому и его имя календарно связано с рождением солярного божества, нового солнца, т.е. с теми теми мифами, которые легли в основу христианства. На Галичине, где кельтский субстрат был намного сильнее, чем в других регионах расселения восточных славян, преобладание имени Василь над именем Иван указывает на то, что кельтская традиция оказывается более сильной, нежели на остальной части Украины, в которой купальская традиция совершенно отлична.

Насколько важен для сюжета путь домой? С одной стороны мы видим усложнение пути домой в восточнославянской сказке, в нём много дополнительных элементов, в т.ч. и связанных с умиранием или даже с повторным умиранием героя и его воскресением и испытанием его способностей прежде, чем герой получит царство. С другой стороны есть сказки в которых путь домой вообще рудиментарен. Например в грузинско-ирландском изомифе «Земля своё возьмёт», в котором герой отправляется искать страну Вечной Молодости, он находит её за морем на острове, встречает там прекрасную царицу, живёт какое-то время с ней, но начинает тосковать по дому. Он приходит к своей жене-царице и говорит «Я хочу вернуться домой» или «Я хочу посетить родные края, а затем вернусь к тебе». А царица говорит «Зря ты вспомнил про родину, потому что в нашем мире прошло лет 10, а в твоём мире прошла тысяча лет». Но герой так затосковал, что царица отпустила его. Тут есть развилка сюжета. В одной из версий сюжета (я уже не помню в грузинской или ирландской) герой умирает едва ступив на берег и тут же рассыпается в прах, а в другой он таки находит своё селение, но там живут уже совсем другие люди и никто не помнит его, и дома его уже давно нет и все кто помнили его уже давно умерли, никто из нынеживущих уже не помнил, что здесь когда-то стоял дом. Он встречает древнего старца, который говорит ему: «Я сам того не видел, но мой дед говорил мне, что во времена моего деда стоял дом человека, который ушёл искать страну Вечной Молодости». И тогда герой садится на камень и окончательно умирает.

Этот сюжет маргинален с точки зрения «пути домой», но его существование позволяет взглянуть на роль пути.
Эпиход примирения с отцом в психологической концепции сказки, каковой представлен у Кемпбелла, относится к периоду пребывания героя в иномирье, а Пропп относит этот эпизод уже к стадии возвращения героя с чудесным артефактом. Если примирение с отцом может быть инкорпорировано в различные части сюжетного построения, то возникает вопрос: может быть это разные эпизоды и даже разные отцы. По логике Кемпбелла настоящий отец героя находится в иномирье и в этом случае герой становится героем в античном понимании этого слова – сыном бессмертного бога и смертной женщины. В модели Проппа отец героя – земной человек, а мать героя – из иномирья. И это возможный выход на «балладу о погибшем охотнике».

Возникает вопрос о месте встречи с волшебным помощником и получения чудесного артефакта. Когда они появляются в сюжете? В значительной части сказок и помощник и артефакт могут появляться зараннее, не в процессе квеста, а в момент рождения героя или вскоре после него. Сюда отлично укладывается легенда о том, что Мария уже в момент Благовещения архангел Гавриил, который выступает в этой легенде в роли настоящего / божественного отца Иисуса, дал деревянную табличку с именем, которое Иисус должен был бы носить (Эммануил), то самое имя, которое упомянуто и в канонических евангелиях, но которым Иисуса, согласно тем же евангелиям, никто так и ни разу не назвал. И это имя выглядит здесь как его сакральное или жреческое имя. В контексте того, когда же в сказке появляется помощник, возникают несколько моментов.
Возникает вопрос: какого пола должен быть волшебный помощник, должен ли он быть одного пола с героем или героиней, как мать Золушки. Обязательна ли переполюсовка половых ролей в женских сказках типа «Крошечки-хаврошечки» или «Девочки-Семилетки». И соответственно вопрос о характере отношений героя с помощником: помощник выглядит как существо, связанное с героем родственными связями – божественный отец, чудесная (умершая) мать в Золушке или кто-то из родни из иномирья. Что происходит если помощник другого пола. Любовная связь с богиней-покровительницей. Тогда возникает вопрос о функциях «встречи с богиней» «женщина как соблазнительница» у Кемпбелла, поскольку в этой модели кажется странной: здесь есть амбивалентность, женщина проявляет и позитивные и негативные черты и она может быть и помощницей и соблазнительницей. И в этом граница между собственно мифологической интерпретацией и психологической, к которой пытается свести сюжет Кемпбелл. Цепляется здесь и «примирение с отцом», хотя логично было бы предположить, что чудесный помощник одного пола с героем может быть его чудесным отцом. С другой стороны помощник и чудесный отец / чудесная мать в сказках представляют собой иномирье, тогда возникает вопрос о том почему они нападают на героя и не только при входе в иномирье, но и по выходу из него. В сказках распространён мотив когда герой получает / берёт в иномирье невесту, родня невесты и, фактически, родня героя-пограничника нападает на него уже при выходе.

Здесь также нужно вспомнить и «балладу о погибшем охотнике», в которой богиня Дали выступает и как помощник героя, которая поставляет ему добычу на охоте, и как мать, и как противника героя. В этой балладе нет мужского антагониста героя, который появится в Амираниани, где Амирани борется с Иисусом. Есть мужской антагонист и в Нартиаде, в которой им является Бальсаг, поражающий героя круглым камнем. Амбивалентность женского образа в «балладе о погибшем охотнике» указывает на Дали как на трёхтелую богиню любви, смерти и (пере)рождения. В дальнейшем эта двойственность появится в раздвоении образа Марии в евангельских мифах, на мать Иисуса и его жену Магдалину. Причём сама Мария Магдалина в легенде о трёх Мариях (жёнах-мироносицах), пришедших к гробу Иисуса, будет представлена как раз трёхтелой и трёхликой. И именно в контексте этого архаического образа вспоминается негативная реакция Иисуса на собственную мать, пришедшую забрать его у учеников и у Магдалины. И тут нужно сказать, что образ Матери в евангелиях представляет своего рода слепое пятно. Если принять ту точку зрения, что миф об Иисусе аккуратно скопищен с мифа о Таммузе и Иштар, тогда получается, что для мифического сознания своего времени умирающий и воскресающий Таммуз-Думмузи вступающий в связь с бессмертной матерью, логичен и допустим в рамках той мифологической логики и в рамках сознания той эпохи 4000-летней давности, то для людей времени Иисуса (2000-летней давности) уже эти два образа необходимо было развести и сделать более реальными и поэтому образ Марии раздваивается на Мать и Магдалину. Магдалина – она тоже рыжеволосая, она из «красных людей», она волосата как Эйсав или Энкиду. Само же её имя Магдалина происходит от «migdal» — башня, и здесь вспоминается и Рапутцель и кавказско-переднеазиатско-балканский образ Мзетунахави, девушки заточённой в башню, в грузинском варианте её имя Мзетунахави – девушка никогда не видевшая Солнца или никогда не виденная Солнцем. Причём во многих сказках, её заточает не злой рок, а её отец, получивший предсказание, что с девушкой может произойти какое-то значительное несчастье.

При этом мы видим в Гаврииле – истинного отца героя, который помогает герою. И примирение с отцом, понимаемое в кемпбелловском чисто психологическом смысле мы можем наблюдать в частности и в молении о чаше и в последних словах Иисуса «Почто ты меня оставляешь». Но примирение с отцом выглядит с точки зрения евангельского текста выглядит несколько нелогично, поскольку по тому тексту размолвки с отцом не было, но есть размолвка с матерью причём двойная: сначала – в сцене брака в Кане, когда мать приходит к Иисусу с претензией, что вино закончилось, что напрямую указывает, что это был именно брак самого Иисуса с Магдалиной, в противном случае какое дело и Иисусу и его матери до того, что у гостей нет вина; второй раз – уже когда Мария пришла наставлять сына и забрать его от учеников. И тут логичнее было бы ожидать как раз примирения с матерью, а не с отцом. А тогда возникает вопрос: а насколько корректна и/или универсальна эта часть кемпбелловской модели (встреча с богиней, женщина как соблазнительница и примирение с отцом), поскольку у нас есть пример совершенно зеркальной истории.

И тогда возникает вопрос о первичности мотива. История Иисуса находит прямые аналогии не только в мифе об Иштар и Таммузе, но и в «балладе о погибшем охотнике», в которой противником героя выступает мать / жена. Получается, что этот мотив более архаичен, более первичен, более устойчив. Он же проявлен и в балладе о лорде Рендалле, в которой герой возвращается умирать к матери после того как его отравила угрями супруга. И тут играет символизм угря как особой рыбы.
Вспоминается и чисто женский миф об Инанне, спускающейся в подземный мир к своей сестре Эрешкигаль, Эрешкигаль заставляет Инанну раздеться. Одежда богини наполнена магией и Инанна снимает с себя магические силы и способности богиня превращается в смертного человека. И тут возникает вопрос о корректности брачной или инициационной модели сказки и мифа, поскольку в сказках не всегда могут проявиться эти (брачные или инициационные) элементы. Для Кемпбелла брачные мотивы не принципиальны, но они у него просматриваются. Был ли этот брачный мотив изначальным или он присоединился на какой-то стадии развития мифа.

Вопрос о местах перехода. В модели Кемпбелла есть стадия «живот кита», которая связана с переплыванием вод смерти и для описания этой стадии Кемпбелл использует образ Кита или Левиафана, проглотившего Иону. У Леминга стадией перехода является «спуск в подземный мир». По сути – это два различных пути в иномирье и два различных варианта локализации иномирья: по одной из версий, которая более характерна для Западной Европы – это острова за Океаном, которые находят аналогии и в «бегстве в Египет», что связано с переплыванием вод через праздник Преполовения; по другой – переднеазиатско-балканский мотив локализации иномирья в подземелье, представленный и в спуске Инанны. Этот второй мотив прорастает и в библейский мотив Шеола и в греческих Тартаре и Аиде. Если мы берём структуру в общем виде, как это пытается делать Леминг и Кемпбелл, в отличие от привязанного к моноэтнической традиции Проппа, которого в большей степени интересует восточнославянская сказка, то мы можем сказать, что Кемпбелл и Леминг используют две параллельные традиции иномирья, иногда сосуществующие и соединяющиеся в одном тексте, так в 1001-й ночи герой сначала переплывает Западный Океан, а попав на остров входит в пещеру, с сокровищами, которую сторожит страж. Здесь мы видим совмещение этих двух локализаций иномирья. Т.е. при анализе абстрактной структуры сюжета, в которой вроде бы отсутствуют лишние или этнически обусловленные элементы, всё равно ареальность представлений об иномирье проскальзывает и в аналитику, поэтому Кемпбелл, подсознательно ориентирующийся на атлантическую традицию вводит стадию «чрево кита», а Лемминг – «спуск в подземный мир». В украинских сказках, силу геогранифеской и полиэтнической пограничности Украины, есть и мотив проваливания в подземелье / пещеру, который чаще встречается в Прикарпатье; есть и мотив переплывания вод, более активный в Причерноморье. Есть в Украине и мотив высокой горы, который антитетичен подземелью и который совершенно никак не связан с двумя другими иномирьями, хотя в отдельных сказках эти иномирья контаминируются между собой, так герой может сначала перейти реку или море, а потом уже вознестись на чудесном коне или волке залететь на эту гору.
Остановимся на обратном пути героя. Пропп выделяет стадию «героя метят». На мегалитическом ареале этот мотив связан с повреждением ног героя. Любопытно, как это проигрывается в украинской сказке: на обратном пути из иномирья герой кормит чудесного орла (реже – волка) мясом, однако мяса не хватает и на самом подлёте к дому герой вынужден отрезать кусок мяса со своей ноги, чтобы тот успешно долетел до дома / нашего мира. Когда же орёл приземлился и увидел, что герой дал ему своё мясо – он отрыгивает этот последний кусок, приставляет его к ноге героя и мясо прирастает назад. Объяснение, которое даётся в самой сказке выглядит довольно неуклюжим и сам сказитель уже не понимает о чём идёт речь. Здесь сохранилось повреждение ног, но откуда берётся этот мотив уже непонятно. Придуманное объяснение – плата за перевозку. Это кажется логичным, но герой берёт с собой достаточно мяса, чтобы орлу хватило сил долететь, но тогда возникает вопрос: а зачем тогда эту плату возвращать? И если орёл / волк обладает чудесными свойствами, то почему он не почувствовал, что мясо другое, более того это мясо героя-пограничника, героя также имеющего отношения к иномирью. Повреждение ног находит свою параллель не только в аналогичных героях европейских мифов (Зигфриде, Ахилле, Гермесе, Гефесте, Сосруко), но и в «Толдот Иешу», в котором рассказывается, что Иешу (Иисус) узнал 72-хбуквенное имя Бога, которое даёт человеку право стать мошиахом и придаёт ему неограниченные магические способности, и чтобы не забыть его, записал его на пергаменте и зашил свиток себе в бедро. С тех пор Иисус хромал. Этот же мотив имеет своё продолжение в средневековой практике определения ведьмы, по верованиям того времени у ведьм на тебе есть некая «печать дьявола», т.е. участок нечувствительности кожи, в который зашит свиток договора с дьяволом.

В восточнославянской сказке помимо испытания героя в иномирье есть ещё и царское испытание, дающее ему право на трон, которое совершенно не связано с испытанием, которое происходит в иномирье (поединок с главным антагонистом). Часто такое испытание утроено, что обычно считают художественным приёмом, но похоже, что оно связано с мотивом трёхтелой богини, дающей герою право на трон.

И чтобы закончить обзор возможных вопросов, связанных с синхронизацией сказочных эпизодов и с рассмотрением отдельных концепций.

А какова роль выпадающих элементов в сказках. При сравнении предложенных моделей с реальными сказочными текстами далеко не всегда выдерживается последовательность элементов – некоторые из них выпадают. Почему они выпадают? По какой причине? Насколько они обязательны для повествования. Модель Проппа начинается с отлучки кого-то из членов семьи. И возникает проблема в том, что у Проппа полностью выпадают элементы связанные с чудесным зачатием и рождением героя. У Проппа также выпадают инициация и выведение из семьи, но они в принципе не обязательные элементы, тогда как чудесное зачатие и рождение хотя и не всегда обозначены в сказке, но в тех случаях, когдаони есть, они являются смыслообразующими элементами, объясняющими сверхъестественные свойства героя.

В тех же случаях, когда эти элементы (зачатие и рождение) выпадают возникает вопрос: что первично, то ли вариант без них, а они добавились в сказку уже позднее, то ли наоборот, они выпали из первичного текста по какой-либо причине. Если мы видим сказку без этих элементов, то мы можем предполагать, что рассказчик в силу своих причин опустил эти моменты (забыл, они показались ему неважными). Может быть он счёл их трюизмами? Ведь литература и сказка в частности – это рассказ о необычном. В сказке никогда не описывается своеобычное платье героя или какое-то обычное действие. Даже если обычное действие упомянуто в сказке оно несёт в себе смысловую нагрузку. Если на герое вдруг появляется новое, необычное, королевское или, наоборот, нищенское платье, тогда это отмечается. Отмечается нагота героя или тот момент когда герой меняет платье (как правило внезапно). Но всё обыденное в сказке опускается. Значит ли это, что рассказчик опустил чудесное рождение героя как обычное, как общеизвестное? Какие возможны варианты: опускание зачатие / рождения; присоединение этих элементов к сказке позднее. В пользу последнего варианта говорит сравнение сказки с эпосом, в сказке могут отсутствовать эти элементы обязательные для эпоса. И они могут относиться к стадии генерализации сказок в эпос.
Есть несколько моделей сказочных сюжетов, которые при наличии общих черт и при том, что каждая из представленных моделей кажется корректной и логичной и внутренне обоснованной и соответствующей действительному фольклорно-мифологическому материалу, который у нас есть, каждая из них имеет свои недостатки и возникает значительное число вопросов с этими моделями. Поэтому мы и пытаемся ещё раз пройти путь вместе со сказочными героями и попытаться понять что в сказке относится к структурным элементам, что относится к историческим и даже этногенетическим корням носителей данной сказочной культуры.

Всегда можно пересобрать паззл по-новому, посмотрев на проблему с другой стороны. Примером может служить спор о прамонотеизме. Главный источником спора были венские теологи 19 в., они отталкивались от того, что во всех религиях существуют представления о боге-творце, который положил на этот мир и мир после этого развивается сам по себе без оглядки на это божество. Венские теологи предполагали, что это следы библейской веры в верховного бога, которые остались от времён сыновей Ноя. Частично эти легенды связывались со временами потопа или какой-то другой глобальной геологической катастрофы и соответственно считалось, что это доказательство правоты Библии в части расселении народов и доказательством того, что люди некогда поклонялись единому богу-творцу. И с выходом на историчность таких фантастических событий как Потоп. Эти пляски продолжались пока не пришёл Мирча Элиаде и не развернул это всё с ног на голову. Он представил мифы о сотворении мира и о первичном боге-творце (отдыхающем боге), он связал это новогодним ритуалом и годичным циклом. Для Элиаде ведущий цикл – годичный, он считает, что человек боится времени, у человека есть тоска по прошлому и груз ошибок, грехов, которые он не может исправить и которые вообще не в его компетенции (например смерть родственников), есть его собственные ошибки и грехи, от которых он хочет избавиться. С другой стороны есть страх перед будущим, поскольку оно непонятно и неизвестно, что человека в нём ждёт в конкретном завтра, а также у человека есть то будущее, о котором он точно знает, но он точно его боится – это болезни, угасание, смерть, собственная физическая конечность. Элиаде предложил, что в новогоднем мифоритуальном комплексе старый мир разрушается, а новый чистый воссоздаётся и таким образом мифы о сотворении и разрушении мира выполняют функцию очищения человека и обнуления его времени.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Это не спам.
сделано dimoning.ru